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TQID#16 / « You Know I’m No Good » – Amy Winehouse

La reprise du mois est un morceau d’une artiste que j’écoute depuis peu. Bien sûr, j’avais entendu parler d’Amy Winehouse de son vivant. Mais c’était presque à chaque fois pour des raisons non-musicales. Et des vannes en rapport avec son nom de famille. Il m’a fallu aussi du temps pour comprendre le groove, le sentir, car j’ai grandi avec des musiques psyché, de la brit pop, où les assemblages rythmiques sont « droits » ou, tout au plus, criblés de contre-temps mathématiquement agencés.

Je ne vais pas vous faire l’insulte de vous expliquer à quel point « You Know I’m No Good » est au moins vaguement autobiographique. Amy avait des problèmes de boulimie, d’alcoolisme, de drogues, de dépression, et avouait frapper son futur ex-mari quand elle était dans des états seconds. Oui, Amy était une vilaine mais tellement charismatique en live. La légende raconte que la gamine à l’école était déjà une vilaine à chanter tout le temps, même pendant les cours. La chieuse, qu’on la mette sur une scène quoi, elle laissera ses petits camarades étudier tranquillement.

Un jour, pendant un goûter, Léa a chanté du Amy devant moi, sans pression, c’était un réflexe, et c’était vachement bien. Forcément, j’ai eu envie de la coller devant un micro et j’ai pu obtenir un super résultat ! Elle n’a jamais travaillé sa voix, elle est 100% intuitive, alors je l’encourage à continuer. On l’entendra à nouveau dans une reprise, obligé, on ne peut pas avoir ce potentiel et le laisser inexploité !

Zima, c’est mon binôme musical depuis 2003. On a appris la guitare ensemble, et il est l’âme décomplexée de Blue Chill qui m’a convaincu à l’époque que les limites qu’on s’imaginait avoir étaient les limites qu’on se posait et auxquelles on acceptait de se borner, par erreur / peur / fainéantise. Ce coup-ci, il s’est occupé de la guitare électrique, de la basse, et il a fait la connaissance du stylophone. Ça coûte 25 euros, c’est rigolo, et il y a plein de choses à faire avec. ACHETEZ.

Retrouvez « You Know I’m No Good » sur Soundcloud, Bandcamp et Youtube.

E.C.

Laboratoire musical, Project studio, Témoignage

La recherche d’objectivité dans le travail sur le son

Après la subjectivité et le hasard de la récolte de matière première sonore, arrive l’étape du mixage avec ses problématiques. Comment faire pour obtenir un résultat audible, voire – soyons ambitieux – plébiscité par le maximum de gens ? A la recherche de normes, c’est à son oreille peu fiable qu’il faudra s’en remettre. Voici quelques réflexions pour tenter de dégager une méthodologie entre spontanéité et travail.
LES LIMITES ARTISTIQUES : L’IMPOSSIBLE UNANIMITÉ
On n’a jamais exactement les mêmes pistes à mixer, on ne peut donc pas dupliquer à l’infini des décisions et les mêmes réglages pour avoir le même résultat. Ce qu’il faut rechercher, c’est plutôt un état d’esprit de flexibilité pour s’autoriser une marge de manœuvre, un panel de décisions possibles à l’échelle de la piste/de l’instrument, et aussi du morceau (qui est la somme des choix faits pour chaque instrument). Même après un enregistrement qui capte de manière orientée et limitée la performance musicale, il reste plusieurs choix possibles à tous les niveaux et aucune vérité absolue car il s’agit d’art. Dans cet océan de possibilités non-dogmatiques, le juste milieu consiste aussi en la capacité d’opter pour une décision plutôt qu’une autre. Une décision qui exprime avec la plus grande précision l’intention qui a initié la création.
Si tout est possible objectivement, comment décider d’une subjectivité plutôt qu’une autre ? Sans aucune limite décidée, on ne peut choisir d’avancer dans la moindre direction. La liberté artistique doit en effet être encadrée par des limites que l’on pose soi-même. D’autres personnes auraient faits d’autres choix. Faire l’unanimité est impossible car il n’y a pas de meilleur choix qu’un autre, il n’y a que des choix personnels. Si vous voulez à tout prix des sonorités qui plaisent, ne perdez pas votre temps sur des points futiles. Certaines décisions que vous prendrez n’auront aucune incidence sur l’écoute d’un auditeur lambda.
LES LIMITES ORGANIQUES : LE POSSIBLE COMPROMIS
Pour le fond (les décisions artistiques), on est assez libre. Pour la forme (la mise-en-œuvre technique), il y a tout de même quelques impératifs à honorer. A quoi bon travailler de la musique si elle est inaudible, douloureuse à écouter ? Le but principal est que votre musique soit écoutable, non ? D’accord, si on pousse un peu plus la réflexion, on peut questionner cette idée et se mettre à faire de la musique en ultrasons. C’est comme on veut, mais on ne touchera que les dauphins. On ne peut pas juger cette décision, si c’est ce que vous voulez vraiment. Si vous voulez que votre musique ne soit pas audible, ce serait un échec qu’elle le soit…
L’humain dispose d’une audition élastique : entre 20 hz et 20 000 hz, l’oreille s’adapte au son qu’elle perçoit, notamment par l’intermédiaire du réflexe stapédien qui fait office de compresseur naturel, qui baisse la sensibilité aux forts volumes pour éviter une blessure de l’oreille interne. La nature plastique de notre système de perception nous permet une adaptabilité, certes, mais ce n’est pas parce que l’on peut faire l’effort que l’on doit faire cet effort. L’idéal reste de solliciter le moins possible ce travail mécanique de l’oreille de l’auditeur qui pourrait épuiser voire même détériorer l’audition. Le travail de production musicale consiste en la recherche d’un compromis acceptable physiquement qui soit également qualitatif artistiquement. Si on veut ne pas blesser l’oreille, on peut mettre un volume très bas, avec beaucoup de basses fréquences qui masqueraient les instruments, les mélodies, et on n’entendrait finalement plus rien. Ne rien entendre est une bonne solution pour ne pas se blesser, oui, bien joué !
L’OREILLE N’EST PAS FIABLE
On sait tous comment pourrait sonner grosso modo une guitare ou un piano en son direct dans son oreille… Encore faut-il pouvoir se souvenir précisément de cette sensation pour la restituer le plus fidèlement possible après un enregistrement, au mixage. Trouver le juste milieu est en effet une tâche difficile, car, du fait de l’élasticité de l’audition humaine, l’objectivité auditive n’existe tout simplement pas.
Est-ce que votre caisse claire n’est pas trop sourde, est-ce que la voix ne manque pas un peu de chaleur ? Pour adopter une perspective d’écoute aussi « objective » que possible, il faut s’appuyer sur des références sonores : des morceaux que vous connaissez bien, qu’importe le style, que vous écoutez depuis longtemps ou souvent, et que vous trouvez équilibrés au niveau des fréquences (dont vous aimez les sonorités), que ce soit pour certains instruments ou en général.
Dans un premier temps, il s’agit donc de définir des normes, pour ne pas faire n’importe quoi en se basant uniquement sur son point de vue (ou point d’écoute) ponctuel et temporaire et potentiellement déformé, soit par l’oubli de la sensation auditive recherchée, soit par une altération de son organe d’audition causée une sollicitation antérieure qui influence et modifie les points de repère. C’est souvent un peu les deux en même temps, puisqu’il est difficile (impossible ?) de conserver à la fois un souvenir net d’une image sonore et deux oreilles « pures » qui permettraient de la retrouver. L’oreille humaine a une grosse capacité d’adaptation, c’est ce qui la rend peu fiable dans l’absolu.
Si vous êtes content de ce que vous entendez, c’est bien, mais est-ce que ça vous ira demain, après-demain, le mois prochain ? Et qu’en penseront les autres ? Dans l’idéal, le morceau doit résister au maximum de perspectives, multiples selon les auditeurs et variables pour soi-même selon les moments. Pour ce faire, faites le test d’écoutes comparatives : si vous écoutez votre morceau entre deux autres morceaux professionnels (peu importe le style) considérés comme réussis, y a-t-il un contraste manifeste ? Evidemment, si vous comparez un morceau de John Lennon et de David Guetta, aucun des deux ne semblera calibré par rapport à l’autre. On ne peut pas choisir ses références au hasard ! Choisir une référence, c’est prendre modèle et s’inscrire dans un certain courant de pensée.
CHOISIR SES RÉFÉRENCES
Chaque norme est un parti pris, chaque public a une norme. C’est en s’inscrivant dans une perspective reconnaissable par une majorité d’auditeurs que l’information musicale pourra être ensuite acceptée par le plus grand nombre. Ici, il n’est pas question de coller à des références artistiques, mais de s’appuyer sur des références acoustiques, pour faire sonner son morceau de manière aussi raisonnable que possible… raisonnable selon son propre jugement : on ne peut que faire de son mieux, et chacun sera sensible à certains aspects sonores plutôt que d’autres, selon la « qualité » de son oreille, sa précision et son conditionnement. L’équilibre des sonorités n’a a priori rien à voir avec le style, qui dépend de l’usage des instruments générant ces sonorités. Toutefois, il est vrai qu’il y a des courants de pensée et des façons de faire propres à certains genres musicaux, et que l’on peut faire des recoupements entre des styles et des normalisations sonores particulières. Mais chacun fera comme il le souhaite, sans devoir forcément se soumettre à ces principes.
Il y a des sonorités typiques de certains styles et époques : la caisse claire cartonneuse de new wave des années 80, la caisse claire west coast red-hot-chili-pepperesque des années 90, la présence à outrance du kick et des basses en général pour l’électro-house des années 2010, une guitare folk chaleureuse avec du corps en folk des années 70 et qui sera plutôt maigrelette en pop moderne, un travail particulier sur la dynamique pour les musiques électroniques qui passent en clubs… Ces sonorités n’ont jamais appartenu à la moindre objectivité sonore, c’est juste un choix artistique, ou un choix technique qui représente le meilleur compromis possible pour obtenir un résultat acceptable pour l’oreille humaine par rapport à un concept musical abstrait qu’on avait en tête ou par rapport à une base « réaliste » d’un morceau exécuté en « live ».
Le résultat n’est pas une égalité parfaite entre les deux morceaux. Mais la référence tire le morceau dans une direction, le rapprochant donc d’une norme choisie subjectivement, en fonction de sa culture et de son envie. Pour choisir le meilleur modèle selon le style, il est donc vital d’avoir une large palette de références, donc d’enrichir sa culture musicale sans estimer avoir tout entendu et tout savoir.
L’OREILLE AURA LE DERNIER MOT
Quand on regarde une courbe de fréquences, on n’a qu’une information quantifiable, scientifique, pas artistique. La différence entre un bon choix et un mauvais choix ne se mesure qu’à l’oreille… subjective. On peut se faire piéger par ses yeux : le son ne se voit pas. Toutefois, en cas de problème perceptible par l’oreille, ce sont les yeux qui peuvent compenser une imprécision d’audition. Les vu-mètres sont là pour aider, mais ces outils ne permettent de constater que des problèmes diagnostiqués par l’oreille, comme des saturations, des chevauchements panoramiques, etc. Les yeux ne peuvent pas valider la justesse d’un son à eux seuls.
Un son est musical quand il n’est pas un bruit, c’est-à-dire désagréable car douloureux, nécessitant une action musculaire des oreilles pour se protéger. Trop de basses contraignent à faire un effort pour repérer les autres sonorités, fatiguent et donnent l’impression d’avoir les oreilles bouchées. Trop de hautes fréquences percent les oreilles et donnent envie de se boucher les oreilles pour les filtrer. Le but d’un travail de musicalité, c’est de trouver un juste milieu acceptable par le plus grand nombre de personnes possible. Il n’est pas ici question de technique instrumentale ni de style musical. Le son doit être le plus équilibré possible pour que le maximum d’informations musicales soit perçu à l’écoute, sans blesser l’oreille.
La musicalité implique un équilibre global entre fond et forme, un équilibre qui dépend des instruments jouant simultanément, organisés et assemblés dans un cadre en trois dimensions : les fréquences, le volume et l’espace. Autrement dit : la forme, la taille et le positionnement. Et tout l’art du mixage réside en l’équilibre entre chaque élément en faisant le moins de sacrifices. Réaliser un bon mixage, c’est sculpter, tailler les pièces du puzzle pour qu’elles s’emboîtent toutes les unes dans les autres pour qu’à la fin l’image entière corresponde à l’intention.

Comment réussir un mixage ? La vérité ne se trouve dans aucun livre, elle est… en vous-même. Je vous entends déjà, mais non, ce n’est pas un poncif creux : on est dans un domaine artistique, et si votre sensibilité oriente les choses, c’est vous qui décidez quand c’est fini : quand le résultat est conforme à vos attentes. Faites le point sur votre sensibilité, respectez-la, et vous saurez mesurer votre capacité à assumer un résultat dans la durée sans y retourner chaque mois pour y modifier un détail.
Il faut savoir mettre un point final à ce que vous avez commencé, malgré l’évolution de votre idée, de votre ressenti, malgré la fatigue et la lassitude également. Une bonne idée peut sembler moins bonne après plusieurs heures de travail. Faut-il changer la direction ou changer de perspective pour revenir à l’idée de départ ? Pour éviter la fatigue de l’audition et du jugement, il faut travailler vite ! Et choisir l’équilibre entre spontanéité et méthode.

E.C.