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Pourquoi des processeurs plutôt que des plugins ?

J’ai récemment mis à jour ma chaîne audio d’enregistrement avec un compresseur en hardware (le KT-2A de Klark Teknik). J’avais l’habitude d’utiliser un compresseur en plugin (le CLA 2A de Waves est pas mal !) et donc de véritablement construire mon son « in the box », dans l’ordinateur. Tant qu’on n’a pas utilisé de compression, on ne sait pas ce que va donner le résultat, c’est un paramètre déterminant pour l’aspect du son.
Avec le temps, j’ai compris qu’il fallait essayer d’enregistrer comme s’il n’y avait pas de post-production, pour faire de son mieux sans remettre à plus tard la résolution d’un problème. J’ai envie de changer d’approche, non, d’ajouter une approche à ma palette : l’approche directe, la philosophie du court trajet.


Bidouiller sur l’ordi, c’est rigolo et passionnant. Mais pourquoi faire compliqué quand on peut faire simple ? Est-ce qu’utiliser plusieurs processeurs c’est faire simple ? Oui, avoir un son exploitable avant même d’avoir allumé son ordinateur, c’est faire simple.
La philosophie du court trajet, c’est l’idée du plug & play. Et ça, c’est se simplifier la vie : si j’enregistre un signal non-traité, ce signal brut a peu de chance d’être utilisable tel quel. Il faudra 9 fois sur 10 compresser (pas forcément beaucoup) et retravailler le spectre avec un EQ. Si on fait une prise de voix ou d’instrument acoustique avec un micro classique, on n’aura que de légères rectifications à apporter. S’il s’agit d’une guitare électrique, il faut véritablement fabriquer le son, car tout est possible puisque ce n’est pas un instrument acoustique mais un signal capté par des micros magnétiques et retranscrit dans un ampli pour donner du corps à des cordes de guitares électriques qui sembleraient bien faiblardes si on n’était pas branché. Ecoutez vos guitaristes électriques préférés, il n’y a pas deux fois le même son, chacun a son propre son, qui lui ressemble.
J’utilise beaucoup les pédales SansAmp de Tech 21 NYC (photo ci-dessous), qui émulent très bien toutes sortes d’amplis de couleurs différentes (la couleur, c’est le caractère, le timbre d’un son). Une infinité de combinaisons de réglages sont possibles pour chacune, tout comme pour un vrai ampli.

Si le son est déjà prêt avant l’étape d’enregistrement/mixage, alors je peux retrouver les bonnes sensations du live et mieux extrapoler comment utiliser l’instrument par rapport au morceau en cours d’enregistrement. En fait je n’aurais plus à extrapoler, j’entendrais le son tel qu’il sera enregistré, déjà caractérisé. Et si j’ai un préréglage idéal, ce sera un bon point de départ à chaque fois pour avoir un son de guitare que j’estime réaliste : techniquement viable donc utilisable, personnellement à mon goût donc une extension instrumentale de ma voix, et intelligible pour d’autres gens qui pourraient l’entendre sans (trop) grimacer si possible.
Je n’aurai pas forcément toujours besoin de tous mes processeurs externes, je peux toujours faire des prises directes, tout droit dans ma carte son, pour avoir le signal le plus pur possible. Seul le résultat compte, peu importe la méthode. Si je compte sur le hardware, c’est pour avoir un bon résultat avec le minimum de galères (voire aucune, soyons gourmands !). Pour gagner en vitesse, et pouvoir être encore plus productif en encore moins de temps. Et pouvoir peut-être enfin partir en vacances sans une to-do list écrasante pour mon retour.

Dernier arrivé, je n’allais pas juste poser le compresseur sur les autres processeurs. Dans un premier temps, le défi était de lui trouver sa place dans le circuit… et dans mon meuble aussi. Les processeurs ont les potentiomètres en façade, mais ma carte son (SPL Crimson avec les lumières oranges sur la photo ci-dessus) a ses contrôleurs sur le dessus. J’ai donc réarrangé tout ça, ajouté une étagère, et placé à part le processeur un peu plus superflu (le processeur de reverb).
Généralement, dans un « vrai » studio, les processeurs sont encastrés dans des meubles, ou empilés et vissés en rack, dans des petits meubles prévus à cet effet. J’ai opté pour les fils de fer souples pour attacher les processeurs les uns aux autres. Et j’ai mis un bout de polystyrène entre deux processeurs plus profonds que le kt-2a (vraiment tout petit) pour que ça ne se casse pas la figure. Ils restent bien groupés, et à portée de main, c’est tout ce qu’il fallait.

Les lumières s’allument… Il y a du signal entrant… et il y a aussi du signal sortant ! Victoire ! Mais est-ce justifié ou est-ce que c’est juste de la branlette pour l’image ? Bah les deux évidemment !

Voilà ce que ça donne dans l’ordre :
1. SPL GoldMike : le préampli de départ, pour toutes mes entrées, niveler le volume et éventuellement ajouter du gain.
2. Klark Teknik KT-2A : le compresseur, pour contrôler les variations de volume, éviter que ça ne parte dans tous les sens.
3. SPL Charisma : certains le considèrent comme un compresseur (pour moi c’est la conséquence de son rôle sans être son but), mais sa fonction première (et unique en fait) est de générer du gain pour donner un peu d’énergie, d’éclat au son, avec des distorsions mesurées.
4. SPL Vitalizer MK2-T: un EQ subtil pour travailler le spectre, après avoir façonné l’énergie avec les autres bestioles.

5. TC Electronic M-One XL : le seul processeur numérique (pas à lampes donc) du circuit, qui génère de belles reverbs, chose pas si facile à obtenir avec des pédales d’effets de guitare. Ce processeur reste toutefois en concurrence avec deux plugins : Spring d’Audiothing et H-Reverb de Waves.

A bientôt au studio pour faire de la musique ensemble !

E.C.

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TQID#21 / « Let Down » – Radiohead

Cette année, on a fêté les 20 ans de la sortie de l’album Ok Computer de Radiohead. J’avais l’embarras du choix dans le choix du titre, puisqu’il n’y a que des bombes dans cet album. Alors j’ai choisi l’un des morceaux les plus… confidentiels (tout est relatif). Ce mois-ci, c’est Angel Rei qui m’a fait l’honneur de prendre part à la reprise, avec sa trompette !

Radiohead n’a plus joué « Let Down » en concert pendant 10 ans. La chanson a dû être déçue (let down) (haha). Ils l’ont déterrée l’an dernier, pour le plus grand bonheur des fans. J’ai personnellement toujours adoré ce morceau, dès la première écoute. C’est une sorte de brit pop accessible et un peu intello à la fois, pour ceux qui sont attentifs. Thom Yorke raconte que son inspiration a démarré avec une vision d’une boîte de nuit où les clients seraient suspendus à leur bouteille suspendue au plafond par un fil, et le sol se serait effondré, et la seule chose qui empêcherait les gens de tomber serait ces bouteilles. Ok Thom, you’re drunk, go home.

J’ai découvert Radiohead en 1999 avec Ok Computer, à une soirée avec des copains de lycée. Les morceaux s’enchaînaient et étaient tous aussi merveilleux les uns que les autres. Ce qui est le plus marquant à la première écoute, c’est que, pour chaque morceau, Thom Yorke a une interprétation donc une voix différente, et les guitares sont utilisées de manière variées. Après l’hystérique « Paranoid Android », le triptyque « Exit Music-Let Down-Karma Police » a tout de la britpop brillante des années 90 : simple et efficace, mais épique. Ecrasé entre deux pépites, se glisse discrètement « Let Down ». Le groupe croyait fort en ce titre et avait voulu en faire un single en 1998. Ils ont sorti 100 000 livres de leur poche (la monnaie, pas des bouquins) pour faire un clip officiel qui finalement n’a jamais été utilisé… car ils ont détesté le résultat !

https://vimeo.com/236843237

Ce qui a attiré mon attention, c’est d’abord les paroles, une sorte de tableau moderne apocalyptique de la vie urbaine motorisée qui rend tout le monde un peu cinglé. Je me souviens avoir écrit l’intégralité des paroles sur une porte de toilettes à la fac. Oui, j’étais fanatique à l’époque. La deuxième chose que j’ai remarquée pour « Let Down » est la guitare ternaire en contre-temps avec le système binaire général du morceau. Ce genre de décalage me fascine : l’incompatibilité apparente à l’échelle d’une mesure avec finalement un synchronisme cyclique, mariant deux systèmes contraires malgré une adversité pendant le déroulement du cycle, une contradiction harmonieuse, un chaos organisé, allégorie de l’Univers.. Pardon, je m’emporte.

Angel Rei est arrivé en France cet été et est un producteur musical touche-à-tout, spécialisé dans l’électro et toutes les formes musicales libres dérivées. Quand on lui demande de quel instrument il joue, il dit qu’il fabrique de la musique plus qu’il ne joue d’un instrument. Il aime la bidouille, fabriquer des univers surréalistes impossibles à réaliser en dehors du contexte de production musicale sur ordinateur. A la base, il est pianiste et trompettiste, de formation classique. Mais l’important n’est pas ce que l’on peut faire, on se définit plus parce que l’on fait.
J’avais beaucoup aimé enregistrer la trompette de Vincent Jaudon en été 2011, pour quelques morceaux de l’EP Heartlag de Blue Chill (mon groupe). La trompette, avec un petit peu de reverb, c’est d’une noblesse sans comparaison possible.  Ecoutez « Do I Disappoint You » de Rufus Wainwright. C’était la première fois que des trompettes me faisaient pleurer. Cet instrument est vraiment trop sous-côté en pop !

L’effet Doppler, ou effet Doppler-Fizeau, est le décalage de fréquence d’une onde (mécanique, acoustique, électromagnétique ou d’une autre nature) observé entre les mesures à l’émission et à la réception, lorsque la distance entre l’émetteur et le récepteur varie au cours du temps. En plus simple, c’est la perception illusoire (ou subjective) d’un son qui devient de plus en plus aigu au fur et à mesure qu’il s’approche, et de plus en plus grave au fur et à mesure qu’il s’éloigne. Pour ce faire, j’ai posé un micro dans un long couloir, et j’ai demandé à Angel de jouer de la trompette en courant vers le micro, puis en le dépassant. Non, pas vraiment.

Retrouvez « Let Down » sur Bandcamp et Soundcloud.

E.C.

Laboratoire musical, Project studio, Témoignage

La recherche d’objectivité dans le travail sur le son

Après la subjectivité et le hasard de la récolte de matière première sonore, arrive l’étape du mixage avec ses problématiques. Comment faire pour obtenir un résultat audible, voire – soyons ambitieux – plébiscité par le maximum de gens ? A la recherche de normes, c’est à son oreille peu fiable qu’il faudra s’en remettre. Voici quelques réflexions pour tenter de dégager une méthodologie entre spontanéité et travail.
LES LIMITES ARTISTIQUES : L’IMPOSSIBLE UNANIMITÉ
On n’a jamais exactement les mêmes pistes à mixer, on ne peut donc pas dupliquer à l’infini des décisions et les mêmes réglages pour avoir le même résultat. Ce qu’il faut rechercher, c’est plutôt un état d’esprit de flexibilité pour s’autoriser une marge de manœuvre, un panel de décisions possibles à l’échelle de la piste/de l’instrument, et aussi du morceau (qui est la somme des choix faits pour chaque instrument). Même après un enregistrement qui capte de manière orientée et limitée la performance musicale, il reste plusieurs choix possibles à tous les niveaux et aucune vérité absolue car il s’agit d’art. Dans cet océan de possibilités non-dogmatiques, le juste milieu consiste aussi en la capacité d’opter pour une décision plutôt qu’une autre. Une décision qui exprime avec la plus grande précision l’intention qui a initié la création.
Si tout est possible objectivement, comment décider d’une subjectivité plutôt qu’une autre ? Sans aucune limite décidée, on ne peut choisir d’avancer dans la moindre direction. La liberté artistique doit en effet être encadrée par des limites que l’on pose soi-même. D’autres personnes auraient faits d’autres choix. Faire l’unanimité est impossible car il n’y a pas de meilleur choix qu’un autre, il n’y a que des choix personnels. Si vous voulez à tout prix des sonorités qui plaisent, ne perdez pas votre temps sur des points futiles. Certaines décisions que vous prendrez n’auront aucune incidence sur l’écoute d’un auditeur lambda.
LES LIMITES ORGANIQUES : LE POSSIBLE COMPROMIS
Pour le fond (les décisions artistiques), on est assez libre. Pour la forme (la mise-en-œuvre technique), il y a tout de même quelques impératifs à honorer. A quoi bon travailler de la musique si elle est inaudible, douloureuse à écouter ? Le but principal est que votre musique soit écoutable, non ? D’accord, si on pousse un peu plus la réflexion, on peut questionner cette idée et se mettre à faire de la musique en ultrasons. C’est comme on veut, mais on ne touchera que les dauphins. On ne peut pas juger cette décision, si c’est ce que vous voulez vraiment. Si vous voulez que votre musique ne soit pas audible, ce serait un échec qu’elle le soit…
L’humain dispose d’une audition élastique : entre 20 hz et 20 000 hz, l’oreille s’adapte au son qu’elle perçoit, notamment par l’intermédiaire du réflexe stapédien qui fait office de compresseur naturel, qui baisse la sensibilité aux forts volumes pour éviter une blessure de l’oreille interne. La nature plastique de notre système de perception nous permet une adaptabilité, certes, mais ce n’est pas parce que l’on peut faire l’effort que l’on doit faire cet effort. L’idéal reste de solliciter le moins possible ce travail mécanique de l’oreille de l’auditeur qui pourrait épuiser voire même détériorer l’audition. Le travail de production musicale consiste en la recherche d’un compromis acceptable physiquement qui soit également qualitatif artistiquement. Si on veut ne pas blesser l’oreille, on peut mettre un volume très bas, avec beaucoup de basses fréquences qui masqueraient les instruments, les mélodies, et on n’entendrait finalement plus rien. Ne rien entendre est une bonne solution pour ne pas se blesser, oui, bien joué !
L’OREILLE N’EST PAS FIABLE
On sait tous comment pourrait sonner grosso modo une guitare ou un piano en son direct dans son oreille… Encore faut-il pouvoir se souvenir précisément de cette sensation pour la restituer le plus fidèlement possible après un enregistrement, au mixage. Trouver le juste milieu est en effet une tâche difficile, car, du fait de l’élasticité de l’audition humaine, l’objectivité auditive n’existe tout simplement pas.
Est-ce que votre caisse claire n’est pas trop sourde, est-ce que la voix ne manque pas un peu de chaleur ? Pour adopter une perspective d’écoute aussi « objective » que possible, il faut s’appuyer sur des références sonores : des morceaux que vous connaissez bien, qu’importe le style, que vous écoutez depuis longtemps ou souvent, et que vous trouvez équilibrés au niveau des fréquences (dont vous aimez les sonorités), que ce soit pour certains instruments ou en général.
Dans un premier temps, il s’agit donc de définir des normes, pour ne pas faire n’importe quoi en se basant uniquement sur son point de vue (ou point d’écoute) ponctuel et temporaire et potentiellement déformé, soit par l’oubli de la sensation auditive recherchée, soit par une altération de son organe d’audition causée une sollicitation antérieure qui influence et modifie les points de repère. C’est souvent un peu les deux en même temps, puisqu’il est difficile (impossible ?) de conserver à la fois un souvenir net d’une image sonore et deux oreilles « pures » qui permettraient de la retrouver. L’oreille humaine a une grosse capacité d’adaptation, c’est ce qui la rend peu fiable dans l’absolu.
Si vous êtes content de ce que vous entendez, c’est bien, mais est-ce que ça vous ira demain, après-demain, le mois prochain ? Et qu’en penseront les autres ? Dans l’idéal, le morceau doit résister au maximum de perspectives, multiples selon les auditeurs et variables pour soi-même selon les moments. Pour ce faire, faites le test d’écoutes comparatives : si vous écoutez votre morceau entre deux autres morceaux professionnels (peu importe le style) considérés comme réussis, y a-t-il un contraste manifeste ? Evidemment, si vous comparez un morceau de John Lennon et de David Guetta, aucun des deux ne semblera calibré par rapport à l’autre. On ne peut pas choisir ses références au hasard ! Choisir une référence, c’est prendre modèle et s’inscrire dans un certain courant de pensée.
CHOISIR SES RÉFÉRENCES
Chaque norme est un parti pris, chaque public a une norme. C’est en s’inscrivant dans une perspective reconnaissable par une majorité d’auditeurs que l’information musicale pourra être ensuite acceptée par le plus grand nombre. Ici, il n’est pas question de coller à des références artistiques, mais de s’appuyer sur des références acoustiques, pour faire sonner son morceau de manière aussi raisonnable que possible… raisonnable selon son propre jugement : on ne peut que faire de son mieux, et chacun sera sensible à certains aspects sonores plutôt que d’autres, selon la « qualité » de son oreille, sa précision et son conditionnement. L’équilibre des sonorités n’a a priori rien à voir avec le style, qui dépend de l’usage des instruments générant ces sonorités. Toutefois, il est vrai qu’il y a des courants de pensée et des façons de faire propres à certains genres musicaux, et que l’on peut faire des recoupements entre des styles et des normalisations sonores particulières. Mais chacun fera comme il le souhaite, sans devoir forcément se soumettre à ces principes.
Il y a des sonorités typiques de certains styles et époques : la caisse claire cartonneuse de new wave des années 80, la caisse claire west coast red-hot-chili-pepperesque des années 90, la présence à outrance du kick et des basses en général pour l’électro-house des années 2010, une guitare folk chaleureuse avec du corps en folk des années 70 et qui sera plutôt maigrelette en pop moderne, un travail particulier sur la dynamique pour les musiques électroniques qui passent en clubs… Ces sonorités n’ont jamais appartenu à la moindre objectivité sonore, c’est juste un choix artistique, ou un choix technique qui représente le meilleur compromis possible pour obtenir un résultat acceptable pour l’oreille humaine par rapport à un concept musical abstrait qu’on avait en tête ou par rapport à une base « réaliste » d’un morceau exécuté en « live ».
Le résultat n’est pas une égalité parfaite entre les deux morceaux. Mais la référence tire le morceau dans une direction, le rapprochant donc d’une norme choisie subjectivement, en fonction de sa culture et de son envie. Pour choisir le meilleur modèle selon le style, il est donc vital d’avoir une large palette de références, donc d’enrichir sa culture musicale sans estimer avoir tout entendu et tout savoir.
L’OREILLE AURA LE DERNIER MOT
Quand on regarde une courbe de fréquences, on n’a qu’une information quantifiable, scientifique, pas artistique. La différence entre un bon choix et un mauvais choix ne se mesure qu’à l’oreille… subjective. On peut se faire piéger par ses yeux : le son ne se voit pas. Toutefois, en cas de problème perceptible par l’oreille, ce sont les yeux qui peuvent compenser une imprécision d’audition. Les vu-mètres sont là pour aider, mais ces outils ne permettent de constater que des problèmes diagnostiqués par l’oreille, comme des saturations, des chevauchements panoramiques, etc. Les yeux ne peuvent pas valider la justesse d’un son à eux seuls.
Un son est musical quand il n’est pas un bruit, c’est-à-dire désagréable car douloureux, nécessitant une action musculaire des oreilles pour se protéger. Trop de basses contraignent à faire un effort pour repérer les autres sonorités, fatiguent et donnent l’impression d’avoir les oreilles bouchées. Trop de hautes fréquences percent les oreilles et donnent envie de se boucher les oreilles pour les filtrer. Le but d’un travail de musicalité, c’est de trouver un juste milieu acceptable par le plus grand nombre de personnes possible. Il n’est pas ici question de technique instrumentale ni de style musical. Le son doit être le plus équilibré possible pour que le maximum d’informations musicales soit perçu à l’écoute, sans blesser l’oreille.
La musicalité implique un équilibre global entre fond et forme, un équilibre qui dépend des instruments jouant simultanément, organisés et assemblés dans un cadre en trois dimensions : les fréquences, le volume et l’espace. Autrement dit : la forme, la taille et le positionnement. Et tout l’art du mixage réside en l’équilibre entre chaque élément en faisant le moins de sacrifices. Réaliser un bon mixage, c’est sculpter, tailler les pièces du puzzle pour qu’elles s’emboîtent toutes les unes dans les autres pour qu’à la fin l’image entière corresponde à l’intention.

Comment réussir un mixage ? La vérité ne se trouve dans aucun livre, elle est… en vous-même. Je vous entends déjà, mais non, ce n’est pas un poncif creux : on est dans un domaine artistique, et si votre sensibilité oriente les choses, c’est vous qui décidez quand c’est fini : quand le résultat est conforme à vos attentes. Faites le point sur votre sensibilité, respectez-la, et vous saurez mesurer votre capacité à assumer un résultat dans la durée sans y retourner chaque mois pour y modifier un détail.
Il faut savoir mettre un point final à ce que vous avez commencé, malgré l’évolution de votre idée, de votre ressenti, malgré la fatigue et la lassitude également. Une bonne idée peut sembler moins bonne après plusieurs heures de travail. Faut-il changer la direction ou changer de perspective pour revenir à l’idée de départ ? Pour éviter la fatigue de l’audition et du jugement, il faut travailler vite ! Et choisir l’équilibre entre spontanéité et méthode.

E.C.